戏曲剧本体制与导演构思

浏览量:1466     发布时间:2014-07-12     作者:admin

                         戏曲剧本体制与导演构思  
    戏曲导演对剧本的二度创造有它自己的特殊规律。它要善于运用戏曲综合中各种物质材料(包括演员的身心)去组织自己的艺术语言,遵循戏曲的舞台逻辑能动地去反映生活的真实,它不同于话剧的导演构思,而是从中国舞台艺术中上场、下场、分析、分出的基本体制和用唱念做打为基础的歌舞程式中来体现完整的戏剧情节。事出天南地北,人来五湖四海,这是一种情节结构比较流动的形式(话剧把它叫做开放性形式)。居帷幄决胜千里,向一隅歌唱万情,这是一种情节结构比较集中的形式(话剧叫它做封闭性形式)。这两种形式的区分是相对来说的。在戏曲分场的体制下两者是可以交错进行的,有的一场戏可以演数十分钟,有的一场戏只要几分钟,有的过场戏如行军等,只要几秒钟就行。这样的结构,在连续的流动中就有相对固定的一面,这是一种最自由的舞台形式。导演的构思着眼于布局和表现情节故事的整体,而其中的关键是人物形象的塑造。在戏曲舞台的整体中,如何写人演人,重点是不同的。对人物的刻画程度,可以有粗有细。戏曲导演在考虑剧本整个构思的时候,除注意它的思想性之外,还必须考虑到表现那一些技术特长的安排。
    从传奇发展到百花齐放的各种地方戏,舞台的基本形式仍然是分场体制,但是更加灵活自由了。唱的曲调比过去自由,已不采用填词格律,而是采用比较整齐的但又带有口语化的诗章。它从曲牌联套体改变为板式变化体,唱词重押韵不重平仄,只要上下句最后一个字讲平仄即可。它可以一气呵成连唱数十句,也可以唱十几句,七、八句,一两句。唱快板珠落玉盘,唱慢板行云流水。也可以唱了再念、念了再唱,也可以象“雨夹雪”,夹唱夹念;除独唱、对唱、旁唱之外,还可以用帮腔来和唱。这样使用语言和唱腔作为表达情节的手段就非常丰富。这种戏曲音乐上的板式变化体和语言上的朗诵体以及同自由诗体的结合,给叙述和抒情带来非常有利的条件,在辞情和声情的发挥上充分表现了剧场性的审美效果。地方戏曲特别是地方大戏拥有丰富多采的表演手段,要求戏曲导演工作有更严密的结构构思,去运用虚实相生、简繁相接的手法,使之宽能旋马,密不藏针,以非常精密的章法,来开拓自由舞台领域,从而表现生活的真实。
戏曲表演体验的特殊性质和指导演员创造角色  
    帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质为创造角色服务,是戏曲导演的重要任务。无论是演员或导演对剧本所创造的形象来说,都要经过再创造的想象,始能把它有血有肉地树立在舞台上。戏曲演员不是一张白纸可以听任导演信手涂抹。戏曲演员的特点是带着他自己一套技术模型来重新塑造人物的。戏曲导演要费好多神思,不惜把这种已经铸造过的模型给以修造以至敲碎,按角色的要求在原来的技术材料上一点一滴地加以雕刻,始能把它转化为有血有肉的新的舞台形象。戏曲的体验不同于话剧的体验;戏曲的心理技术,也不同于话剧的心理技术;戏曲体验的心理技术,必须伴随着它所能掌握的程式技术去进行工作。戏曲演员的心理体验要把严格训练过的歌唱、舞台的程式材料和自己的全部心理机能结合在一起,才能自由地潜入角色的体验,这个体验和表现无法分开。
处理好戏曲和观众的交流关系  
    戏曲的分场体制和它特殊的体验性质,规定了导演对舞台的处理和演员(角色)直接面向观众的表演方法。任何舞台戏剧,都是演给观众看的。大体有两种情况:一种是在“四堵墙”镜框式的舞台里为观众演戏。这种舞台形式,要求观众在舞台上所看到的景色和生活里一样逼真,把舞台创造的空间和生活所处的空间等同起来,那样真实的要求,当然要受到限制,一到远景,只能是无人区。“四堵墙”的表演体系,不允许和观众直接交流。现代戏剧逐渐从“四堵墙”中解放出来了。B.布莱希特曾反对演员沉醉在角色的体验里,也反对观众迷惑在幻觉的戏境里。他要求演员清醒地演戏,也要求观众清醒地看戏;排除“共鸣”的干扰,得以冷静地去思考戏剧的哲理。为此目的,他要求演员和角色之间有个间离,演员和观众之间有个间离。这样,就打破了“四堵墙”的表演,也就不忌讳和观众交流,这又是另一种情况。